Выставка "Альгерд Малішэўскі. Рэтраспекцыя"
Годы жизни этого белорусского художника (1922–1989) наглядно демонстрируют, что он родился не в самое благоприятное для живописи время. Однако Альгерду Малишевскому уже не приходилось сжигать свои «неправильные» картины, как это делали его коллеги в конце 1930-х годов: наоборот, он добился того, что его «не такие», формалистические полотна без лишних вопросов покупала выставочная комиссия.
Произошло это в том числе и потому, что с самого начала его жизнь пошла извилистым
Будущий художник родился в Бобруйске. В 1937-м его отец, Адам Иванович, рабочий фабрики игрушек, а также его дядя были арестованы по подозрению в шпионаже в пользу Польши и в том же году расстреляны. Эта трагедия настолько потрясла шестнадцатилетнего юношу, что он потерял зрение почти на год. По состоянию здоровья его не призвали в армию, а Вторую мировую войну он пережил в условиях оккупации, а после ее окончания поступил в Харьковский художественный институт, не имея возможности из-за расстрельной стать отца претендовать на Питер или Москву (в Минске еще не готовили живописцев в вузах). В Харькове ему повезло — он встретил прекрасных педагогов: Петра Котова, ученика Николая Фешина и Николая Самокиша, и пейзажиста Леонида Чернова, последователя французских импрессионистов. Пройдя школу такого уровня, Малишевский назвал Белорусский театрально-художественный институт (теперь Академия искусств) «Пуховичской академией». Впрочем, возможно, он немного обиделся, потому что его не взяли туда преподавать из-за «буржуазного формализма» — как тогда называли любовь к европейскому модернизму. Сам же почти тридцать лет, до своей безвременной кончины, преподавал в художественном училище, воспитав оригинальных живописцев, не похожих ни на него, ни на кого другого.
О времени, свободе творчества и навязанных идеологических рамках Альгерд Малишевский написал в своей книге «Постепенно исчезает плесень...»: «Путь нашего искусства тернист, и венок славянского гения – терновый венок. Указание, спущенное от имени государства, вело в сторону от искусства, потому что искусство есть познание материала и души, а не приложение художественных средств к классовой борьбе. Он не содержит в себе обязательного условия агитировать. Оно не украшает, не агитирует, не отражает... Искусство умножает человеческий опыт, оно синтетический центр прошлого и будущего. Те, кто начертил прямую линию искусства, ошиблись, потому что не учли Личность творца и его свободу в выборе образа мышления. Сталинская элита требовала направленной идеологии, поэтому налаживался механизм превращения творческой личности в винтик... Классовый догматизм был выше общечеловеческих ценностей. Формировались новые каноны, в итоге чего победу праздновала удобная лозунговая серость и превращались в изгоев талантливость и профессионализм».
Вышеупомянутые слова — почти творческая программа. И тогда становится понятно, почему за ориентир художник взял революционеров живописи начала ХХ века. Однажды после поездки во Францию, где он не мог рисовать, а только посещал музеи, Альгерд сказал своему другу Борису Крепаку: «Знаешь, в Париже я окончательно понял, что настоящая живопись — это живое дыхание холста, калейдоскоп световых эффектов, свежесть первых впечатлений... Это когда каждый сантиметр холста, точно выверенного по цвету, знает свое место…»
Полотна Альгерда Малишевского действительно построены не сюжетно, рисунок в них вторичен. Композиция, сама структура произведения организована через цвет, который вымерен чуть ли не каждым сантиметром. Поэтому создатель был равнодушен к тому, что голова его героя упирается в верхнюю раму, а на нижней он сидит. Такие композиционные ошибки приводили в ужас его коллег, а художник не обращал на них внимания. Он не сфальшивил. Это было для него главным.
Его понимание цвета было близко к постимпрессионизму, и Малишевский взял от Сезанна максимум возможного – прежде всего в восприятии картины как целостной изобразительной системы, и главная задача художника – создать структуру, которая будет содержать автономный герметичный мир. В полотнах Малишевского основная канва сюжета кроется в контрастах, нюансах, гармонии и коллизиях красок.
Экспозиция Альгерда Малишевского в Национальном художественном музее расположена в центральной галерее. То есть, завершив круг, можно вернуться к началу и еще раз проверить художника: не лгал ли он, был ли искренен до конца.
Самая первая работа на выставке — ранний автопортрет 1964 года — построена по особой, сезанновской пространственной системе. Складки одежды напоминают фрагменты пейзажа, мимолетные вещи вписываются в архитектуру картины весомо и монументально. Кстати, пройдя этот выставочный круг, замечаешь, как сложно и неоднозначно трактовал этот мастер лицо. Создается впечатление, что оно мешало ему или выпадало из его художественной системы. Да и сюжетные, тематические картины не его сильная сторона. Его любовь к коллажу, к абстракции созревала постепенно, болезненно расслаивалась, сбрасывая реалистическую оболочку, которая еще с раннего периода творчества мало походила на классические подходы. Лица людей в фигуративных картинах Малишевского, написанные им в 1960-е годы под влиянием «сурового» стиля хрущевской оттепели, восковые, застывшие, больше похожие на манекены, чем на живых людей. В картине «Мать партизанская», внешне решенной в «суровом» стиле, фигуры на переднем плане в штатском, за ними скромный пейзаж — у некоторых персонажей, матери и ее сыновей, отчетливо зеленое лицо. Ничто в этом произведении, в его структуре не намекает на такой живописный процесс. Ничто на картинке не поддерживает эти зеленые лица. Это чисто сюрреалистическая техника, ведь сюрреализм трактуется как воплощение снов, грез и подсознания. Понятно, что зеленое лицо — прямой след душевного состояния, возможно, связь с мифологическим сюжетом, но для меня остается загадкой, как эта работа была приобретена художественным музеем.
Рядом похожий сюжет: на полотне «Наши матери» запечатлена группа женщин и детей, стоящих перед панно «Хиросима» японских художников И. и Т. Маруки. Работа в работе — такой предвестник коллажа, кстати, зеленый цвет лица — очень похожий художественный прием — вклейка фрагмента другой структуры. Богатство того, что хотел выразить в своих полотнах Альгерд Малишевский, не могло заключаться в реалистических формах и в таком ограниченном выражении психологического состояния человека, как лицо. Художник искал дополнительные опоры – в цвете, антураже, придумывал лицо-пейзаж – или в сочетании с небом или землей. Наконец, где-то в 1970-х художник подчинил эту форму динамике своей живописи, перестал рассматривать лицо как доминанту картины. Лицо Арлена Кашкуревича на одноименном портрете — лишь еще один рельеф среды, в которую художник помещает своего героя, более активно раскрываемый с помощью света. В портрете Мельяченко центр композиции — красный жакет, а фон превращается в хаос. Кто здесь главный? Человек? Цвет!
Поэтому естественно, что художник нашел свою свободу в пейзажах, даже самых ранних из них – раскованных и модернистских. В картине «Гурзуф» 1959 года пейзаж, словно в китайской живописи, разворачивается снизу вверх, как первобытный договор брака земли и солнца.
В пейзаже «Вечер. Нарочь» 1989 года автор превращает белесую сущность воды в знак, иероглиф.
Именно здесь, в пейзажах и натюрмортах, Альгерд Малишевский воссоздает для белорусского зрителя все этапы развития модернизма не только начала ХХ века, но и послевоенные течения, такие, например, как информель — с ее принципом самовозникновения формы. Да, художник выезжал за пределы СССР и имел возможность следить за развитием искусства в Европе, но к абстрактным и абстрагированным формам он подходит очень органично. Не через заимствование, а через созвучие концепций европейского искусства, решая собственные задачи в поисках истины произведения — «синтетического центра прошлого и будущего».
P.S. Кстати, Альгерд Малишевский принадлежит к тому типу художников, которые делают из своей жизни произведение искусства. Или спектакль, как это выглядело, например, в глазах его многочисленных учеников: учитель стоит на табурете, возвышающемся над мольбертами, и оттуда выкрикивает реплики. Один из его учеников, художник и писатель Адам Глобус, наслушавшись подобных историй, очень мечтал, чтобы его учитель наконец-то взобрался на табуретку, но тот с возрастом перестал это делать. Однако Мольберт Подрамович Умалишевский (так называли его ученики) делал нечто иное. Предлагаем вам прочитать воспоминания Адама Глобуса о своем учителе – не пожалеете!
https://art-belarus.livejournal.com/38261.html
