“Літары размаўляюць з намі, перш чым мы пачнём іх чытаць”, – трапна заўважыў польскі дызайнер Міхал Місяк. Бо на ўспрыманне тэксту ўплывае не толькі тое, што напісана, але і тое, як напісана.
Шрыфтавы архіў мае на мэце збор і прэзентацыю шрыфтоў, летарынгу, якія выкарыстоўваліся для афармлення кніг, друкаваных масавым тыражом, перадусім вокладак і тытульных аркушаў. За кожным надпісам стаіць гісторыя яго стварэння, падрыхтоўкі да друку, успрымання чытачамі. Шрыфтавы архіў на старонках ФБ і Інстаграма – для расповеду гэтых гісторый. Першая тэма Шрыфтавога архіва – маляваныя шрыфты 1990-х. Чаму Шрыфтавы архіў стартануў менавіта з маляваных шрыфтоў 1990-х, тлумачаць наступныя тры публікацыі.
Чым могуць быць цікавыя шрыфты ХХ стагоддзя?
На першы погляд шрыфты – вельмі сціплая графічная форма, але ў ёй закадавана шмат культурнага і гістарычнага зместу пра стан грамадства, у якім ствараецца і выкарыстоўваецца гэты шрыфт. Апроч культурнага і гістарычнага зместу ў шрыфце выкарыстоўваецца інфармацыя пра дамоўленасць паміж некалькімі грамадскімі інстытутамі: фінансавымі, выдавецкімі і чытацкімі. У кожны перыяд гісторыі гэтыя дамоўленасці могуць змяняцца на карысць таго ці іншага інстытута. У рынкавай эканоміцы фінансавыя і выдавецкія інстытуты арыентуюцца на густ чытача, які б ён ні быў. У цэнтралізаванай савецкай эканоміцы, дзе дзяржаўныя інстытуты – гэта адзіныя замоўцы і ўладальнікі фінансаў, толькі яны і вырашаюць, што друкаваць выдаўцам і што чытаць чытачам.
У тым самым часе друк – гэта перш за ўсё тэхналогіі, якія маюць пэўную інерцыю і не адпавядаюць хуткім палітычным зменам. Пасля рэвалюцыі 1917 года ў савецкай краіне ўсё друкавалася пры дапамозе шрыфтоў і наборных арнаментаў, створаных падчас прамысловай рэвалюцыі, то-бок югендстыль, сэцэсіён, ар нуво аж да канца 1920-х. Цягам 20-х мастакі яшчэ маглі карыстацца наборнымі шрыфтамі, створанымі да рэвалюцыі, але маглі і маляваць надпісы для вокладак, тытульных аркушаў і шмуцтытулаў, тады надпісы станавіліся часткай ілюстрацыі. Авангард, то-бок некалькі нефігуратыўных плыняў мастацтва пачатку ХХ стагоддзя, набраў хуткасці, калі стаў, бадай што, афіцыйным спосабам рэпрэзентацыі сацыялістычнага рэжыму і новастворанай савецкай краіны, але выкарыстанне ў прапагандысцкіх мэтах авангардысцкай стылістыкі значна абмяжоўвала прастору мастацкага эксперыменту. Тым не менш менавіта вынаходніцтвы авангардыстаў радыкальна змянялі аблічча вокладак і падыход да аздаблення кніг.
Анатоль Тычына, Генадзь Жмудзінскі, Міхась Эндэ, Алексантэры Ахола-Вало, Барыс Малкін, Марыя Лебедзева – толькі некаторыя імёны мастакоў, якія займаліся афармленнем беларускіх кніг у 1920-х.
Беларуская кніга 1920-х і пакручасты прафесійны лёс Барыса Малкіна
Барыс Малкін – адзін з яркіх мастакоў канца 1920-х і першай паловы 1930-х, а яго прафесійны лёс пераклікаецца з тымі шляхамі, якімі пайшло беларускае кнігавыданне.
У кніжнай спадчыне Барыса Малкіна прысутнічаюць два даволі цікавыя падыходы да аздаблення кніг, якія сталі вынікам яго паходжання, адукацыі і зацікаўленасці. Нарадзіўся і гадаваўся мастак у сям’і паліграфіста, а ў 1929 годзе скончыў Кіеўскі мастацкі інстытут, пасля пераехаў у Менск. Часта бывае ў Віцебску, дзе вакол створанай Мастацкай школы згрупаваліся выбітныя графікі.
Вокладка кнігі “Цені на сонцы” Андрэя Александровіча выкананая Барысам Малкіным згодна з прынцыпамі супрэматызму, але пры дапамозе толькі наборных шрыфтоў і лінеек. Мастак выкарыстоўвае выключна гатовыя тыпаграфскія элементы, каб адлюстраваць назву зборніка вершаў. Літары, адлітыя з паліграфічнага сплаву, змяшчаліся на дне адмысловай скрыні, якая адпавядала фармату аркуша, уся кампазіцыя замацоўвалася прабельнымі элементамі і потым адбываўся друк. Два асобныя макеты ствараліся для чорнага і чырвонага колераў.
Зусім іншы падыход абірае мастак для аздаблення яшчэ адной кнігі Андрэя Александровіча – “Горад раніцой”. Вельмі дынамічная графіка і кампазіцыя, цікавае спалучэнне ілюстрацыі і шрыфту.
Трэба адзначыць, што ў 1920-я быў распаўсюджаны экспрэсіўны маляваны шрыфт, які ў кожнага мастака набывае свае асаблівыя якасці. Экспрэсія мае свае асаблівасці ў мастакоў з Украіны і Польшчы, але не выходзіць за рамкі адзінага мастацкага руху.
Вокладкі кніг Васіля Каваля “Крыніца”, а таксама вокладкі збору твораў у чатырох тамах Цішкі Гартнага амаль цалкам аформлены пры дапамозе маляваных шрыфтоў, дзе экспрэсіўныя шрыфты спалучаюцца з супрэматысцкай кампазіцыяй, адметнымі якасцямі каторай ёсць асіметрыя і дынаміка. Большасць кніг, аформленых Барысам Малкіным, выдадзена Беларускім дзяржаўным выдавецтвам, дзе мастак працаваў аж да пачатку 1930-х.
|
|
Падыход да аздаблення кніг у сярэдзіне 30-х заўважна змяняецца: “Над ракою Арэсай” Янкі Купалы 1934 года, “Мядзведзь” Антона Чэхава 1936 года – вельмі стрыманыя па графіцы і кампазіцыі, шрыфт з засечкамі змешчаны па цэнтральнай восі. Змены храналагічна супалі з утварэннем Саюза мастакоў, той арганізацыі, якая фактычна давала права на прафесію: размяркоўвала замовы і прымала выкананую работу. Таму не дзіўна, што падобныя перамены ў стылістыцы назіраюцца і ў іншых мастакоў, бо гэта перыяд пераходу да сацрэалізму з жорсткай крытыкай усіх, хто працаваў у авангарднай стылістыцы.
Няма звестак, што змусіла аднаго з выбітных графікаў Беларусі ў 1937 прыпыніць працу з кнігамі і заняцца стварэннем тэатральных дэкарацый. Але па тых часах, можна казаць, гэта нават шчаслівы паварот лёсу.
Фактычна да канца 30-х цалкам змяніўся склад мастакоў беларускіх выдавецтваў. Замацаванне сацрэалізму ў мастацтве і распаўсюд маляваных шрыфтоў, якія імітавалі ў большай ці меншай ступені машынны набор, ішло разам са звальненнем мастакоў-авангардыстаў. Стрыманая шрыфтавая графіка 1940--1950-х можа ўвасабляць сумны лёс шматлікіх мастакоў, якія былі вымушаныя пакінуць сваю прафесію, каб не трапіць пад рэпрэсіі, і тых, хто ўсё ж быў рэпрэсаваны ў 30-я, як Генадзь Змудзінскі, Яфім Мінін, альбо загінуў пры нявысветленых акалічнасцях (як варыянт, загінулі ў выніку няшчаснага выпадку), як Міхась Эндэ, Васіль Літко, ці змушаны былі з’ехаць, каб пазбегнуць рэпрэсій, як Алексантэры Ахола-Вало, бо быў грамадзянінам Фінляндыі, а шмат мастакоў засталіся з нявысветленым лёсам. Вынік адзін: напрыканцы 1930-х большасць мастакоў сышло з прафесійнай сцэны.
Лёс Барыса Малкіна вядомы, яго дачка Лідзія Малкіна піша, што менавіта пасля вайны пачалося цкаванне, бо з 1964-га да дня, калі ён здзейсніў самагубства ў 1972 годзе, мастак вымушаны быў працаваць “у стол”. Удаве і дачцэ Барыса Малкіна толькі ў 1974-м удалося зладзіць пасмяротную выставу мастака, куратарам якой была Ларыса Фінкельштэйн.
Лідзія Малкіна:
«У пасляваенныя гады расцвіў махровы антысемітызм. Бацьку прыляпілі ярлык касмапаліта і фармаліста. Яму заміналі працаваць, не давалі заказаў. Асабліва старалася газета "Известия", якая паклёпнічала на майго бацьку. За доўгае творчае жыццё тата не заслужыў ніводнай манаграфіі ці іншай публікацыі, якая расказвае пра яго шматгранную творчасць. Яго фатаграфія была сарваная са стэнда, прысвечанага мастакам-франтавікам. Мастак перажыў сапраўднае цкаванне. Якім жа трэба было быць моцным чалавекам, каб працягваць працаваць "у стол". У перыяд з 1964 па 1972 год былі створаны новыя яркія серыі манатыпіі».
Трагічны лёс Барыса Малкіна ўвасабляе тое, якія формы пераемнасці існуюць у беларускім кнігавыданні. Кожнае пакаленне кніжных графікаў мусіла пачынаць з чыстага аркуша, бо папярэдняе знікала з прафесійнага поля, а ідэалагічны прэсінг і кантроль з 30-х толькі набіраў абароты, забіраючы ахвярамі не толькі масткоў, але і чытачоў, якія мелі справу з наступствамі рэпрэсій у дачыненні да прафесіяналаў.
Як ствараўся вобраз савецкай кнігі? Беларуская кнігі і яе вытокі?
Савецкі саюз прамаваўся як самая чытаючая краіна, але як аздаблялася кніга і якія шрыфты выкарыстоўваліся?
Літары на тытульным аркушы «Гісторыі Беларускай ССР» 1972 года выглядаюць як машынны набор гатовымі шрыфтамі, але калі прыглядзецца, то не застаецца сумневаў, што надпіс намаляваны.
|
|
Калі сягнуць у 50-я і паглядзець на літары на тытульным аркушы збору сачыненняў Петруся Глебкі, таксама не застаецца сумневаў, што надпіс намаляваны, але стылізаваны як быццам набіраны машынай, гатовымі шрыфтамі. Чаму мастакі малявалі загалоўкі кніг такім чынам, каб было падобна на машынны набор?
Маляваныя шрыфты, у адрозненне ад тэкставых, наборных шрыфтоў, могуць быць выразнымі, стылёвымі і яркімі, але па-за савецкай і постсавецкай прасторай яны не мелі шырокага распаўсюду ў друку (кніжным, плакатным дызайне).
У 1920-я канструктывісцкая эстэтыка вымагала рэвалюцыйных падыходаў да суадносін тэксту і ілюстрацый, бо фактычна надпісы станавіліся ілюстрацыямі. Палітычная рэвалюцыя ў Расійскай імперыі адаптавала і прысвоіла дасягненні рэвалюцыі эстэтычнай. На працягу 1920-х новы сацыялістычны рэжым паблажліва ставіўся да мастацкіх авангардысцкіх эксперыментаў, таму мы маем даволі яркі перыяд у кніжным дызайне і ілюстрацыі.
На працягу 1930-х савецкая ўлада, пераплавіўшы дарэвалюцыйныя літары гатовых шрыфтоў (пуансоны), увасобіла сацыялістычны лозунг “нацыянальны па форме, савецкі па змесце” ў шрыфтах, гэты прынцып увасобіўся ў пісьме на беларускай мове, але стандартызаванымі савецкімі шрыфтамі. Рэформа беларускай мовы ў 30-я і 50-я, рэпрэсіі да творцаў і жорсткая цэнзура савецкага друку, а ў дадатак поўная змена прынцыпу падбора шрыфтоў не пакідалі шансаў на культурную, гістарычную і візуальную пераемнасць. Пра сціпласць выбару шрыфтоў кажа факт, што з 1930-х па 1991 год аддзелам новых шрыфтоў УНДІЦМБ (Усесаюзны навукова-даследчы інстытут цяжкага машынабудавання) было распрацавана каля 40 гарнітур шрыфтоў! Для ўсяго друку, усяго савецкага саюзу! У дадатак час ад часу выдаваўся каталог маляваных акцыдэнтных шрыфтоў. Пачынаючы з 30-х мастацкую літаратуру друкавалі літаратурнай гарнітурай, навуковую – акадэмічнай, газеты – газетнай і т.п. Для пятнаццаці савецкіх рэспублік з рознымі традыцыямі пісьма гэта было вельмі адчувальнае абмежаванне, улічваючы, што аб’ёмы друку былі вялікія, дык натуральна, што для вокладак і тытульных аркушаў пачалі маляваць шрыфты. Кіруючыся агульнымі правіламі (кнігі пра партыю і ідэалогію друкавалі антыквай, а пра пяцігодкі і прамысловасць – гратэскам, сатыра – напісанымі ад рукі і т.п.), мастакі малявалі літары, стараючыся зрабіць так, каб тыя выглядалі машынным наборам гатовымі шрыфтамі. Але, як кажуць шрыфтавікі, бог у дэталях, таму калі прыглядзецца - шрыфты адрозніваюцца ад машынных.
Што змянілася ў 1990-х?
Па меры развалу Савецкага Саюза змяншаўся ціск на мастакоў, замест правіл і ўзораў з’явілася магчымасць увасобіць у надпісах цікавасць да традыцый і гісторыі Беларусі. Пакуль камп'ютары і лічбавыя шрыфты не атрымалі шырокага распаўсюду, мастакі для кожнай кнігі малявалі надпісы для вокладкі і тытульнага аркуша. Кнігі пачатку 1990-х вызначаюцца перадусім яркімі спасылкамі на гістарычныя прататыпы: паўустаў і скорапіс ВКЛ, а таксама да шрыфтоў храналагічна і стылістычна звязаныя з перыядам прамысловай рэвалюцыі.
Драматычнасць змен у шрыфтавой графіцы можна заўважыць па тым, як змянілася аздабленне «Энцыклапедыі гісторыі Беларусі» ў параўнанні са згаданым вышэй выданнем 70-х.
Дызайнер Эдуард Жакевіч распрацаваў адмысловы шрыфт для шасцітомнай «Энцыклапедыі гісторыі Беларусі». Шрыфт зроблены згодна з мадэрнісцкімі прапорцыямі і кантраснасцю, але не пакідае сувязі з традыцыямі беларускага друку і пісьма.
|
|
Адна з цікавостак гэтага шрыфту – літара “е”, якая на першы погляд выглядае як адлюставаная “э”. Менавіта такую графему літары “е” мы назіраем на экспрэсіяністычных вокладках Анатоля Тычыны, Валяр'яна Дваракоўскага і Генадзя Змудзінскага.
У рукапісе XVI стагоддзя «Беларускі Трыстан» часта сустракаецца літара “е” згаданай формы, напісаная скорапісам.
Можна выказаць здагадку, што скарапісная літара “е” ў авангарднай эстэтыцы атрымала новае аблічча. А ў 90-я Эдуард Жакевіч узнавіў гэтую графему і змясціў у шрыфт, распрацаваны для «Энцыклапедыі гісторыі Беларусі». На жаль, з распаўсюдам лічбавых шрыфтоў гістарычная графема літары “е” болей не выкарыстоўвалася, але ніколі не позна яе ўзнавіць.
Кнігі, аздобленыя Эдуардам Жакевічам, даволі пазнавальныя па арыгінальнай шрыфтавой графіцы. На вокладцы кнігі «Беларусь у малюнках Напалеона Орды. Другая палова ХІХ стагоддзя» 2001 года выдання таксама вельмі арыгінальны па прапорцыях, геаметрыі і графіцы шрыфт. Нібы сучасны, але з выразнымі элементамі скорапісу ў літары “у”. Прасветы літар “Б”,“Р”, “Ь”, “Ы” круглыя па сваёй форме, у той час яе літар выцягнутыя ў вышыню.
Надпісы і маляваныя шрыфты Эдуарда Жакевіча на некалькі крокаў бліжэй да дызайну шрыфтоў, чым малюнкі літар 1920-х. Графічныя ідэі знаходзяць увасабленне ў сістэме і прынцыпах, на якіх будуюцца шрыфты, хаця сам Эдуард Жакевіч ніколі не рабіў свае надпісы на камп’ютары, заўсёды працаваў з пяром і на паперы.
Ад самага нараджэння 10 снежня 1940 года, па некаторых звестках у Смаргоні (прынамсі менавіта Смаргонь лічыў родным горадам сам творца), Эдуард Жакевіч жыў і працаваў у Беларусі. У 1972-м скончыў Беларускую акадэмію мастацтваў, тады Беларускі дзяржаўны тэатральна-мастацкі інстытут, дзе застаўся працаваць і спрычыніўся да фармавання і рэалізацыі канцэпцыі беларускай дызайнерскай адукацыі. Паралельна з выкладчыцкай дзейнасцю супрацоўнічаў з выдавецтвамі «Энцыклапедыя імя Петруся Броўкі», «Народная Асвета» і «Ураджай».
Шрыфты Эдуарда Жакевіча здзіўляюць сувяззю з гісторыяй, якую трэба было ў 1990-я аднаўляць, зноўку з чыстага аркуша. Гэтая сувязь не наратыўная, а тая, што перадаецца праз прафесійныя веды і майстэрства, як кажуць, на кончыках пальцаў.
Маляваныя шрыфты 1990-х вельмі прывабныя, хаця складаныя эканамічныя варункі змушалі выдаўцоў карыстацца не заўсёды якаснай паперай, друк часцяком аднакаляровы, што ў рэшце рэшт для шрыфтоў не так і кепска, але ў спалучэнні з шурпатай жаўцеючай паперай можа адцягваць увагу ад эстэтычных якасцяў саміх надпісаў. Але гэтыя варункі не замінаюць, калі ўглядваешся ў надпісы, літары, спрабуючы згадаць іх паходжанне.
Тэндэнцыі ў сучаснай тыпаграфіцы. Ці актуальнае пытанне пра нацыянальны шрыфт?
Амаль кожная краіна выбірае свае сімвалы. Сярод таго, што рэпрэзентуе краіну, могуць быць і шрыфты. Ці мае сэнс набіраць беларускую паэзію (ці нават заканадаўчыя акты) не толькі на роднай мове, але і шрыфтамі, якія ўтрымліваюць нашую традыцыю пісьменнасці? Што дае выкарыстанне шрыфту, звязанага з лакальнымі традыцыямі той ці іншай культуры, альбо як звязаныя візуальная пісьменнасць і ідэнтычнасць?
Нягледзячы на тое, што шрыфты дапускаюць пэўную ступень уніфікацыі, шрыфтавыя школы розных краін зноў сталі запатрабаванымі з распаўсюджваннем інтэрнэту. Як бы парадаксальна тое ні гучала, у глабальным свеце, дзе пераважаюць лічбавыя тэхналогіі ў камунікацыі, запыт на лакальную айдэнтыку толькі ўзрастае. У шрыфтавым дызайне назіраецца дзве тэндэнцыі: першая -- распрацоўка ўніверсальных шрыфтоў, у якія ўключаны сімвалы амаль усіх моў свету, то-бок нават самыя маленькія народнасці і прадстаўнікі розных пісьмовых сістэм могуць набіраць тэкст на роднай мове пры дапамозе ўніверсальнага шрыфту (напрыклад, камп’ютарны шрыфт Пінг/Ping Петэра Білака кампаніі Typotheque, што ахоплівае пісьменнасць на роднай мове для трох мільярдаў жыхароў Зямлі). Другая тэндэнцыя -- распрацоўка спецыфічных шрыфтоў для пэўных рэгіёнаў са сваёй арыгінальнай моўнай культурай, напрыклад шрыфты Cymru Wales Sans і Cymru Wales Sеrif, у якіх прысутнічаюць знакі пісьменнасці валійскай мовы (адсутныя ў лацінскім алфавіце) для графства Уэльс у Вялікабрытаніі. І хоць валодае ёй толькі 20 % валійцаў, але менавіта гэтая мова была пакладзеная ў аснову турыстычнага брэнду рэгіёна. Імкненне ўзмацняць сваю ідэнтычнасць любымі сродкамі, у тым ліку і візуальнымі, абумоўлена глабалізацыяй.
У тыпаграфіцы ў Беларусі найбольш частая адсылка да шрыфту з выданняў Францыска Скарыны: рэканструкцыя шрыфту Паўлам Семчанкам, інтэрпрэтацыя шрыфту Генадзем Мацурам, рэканструкцыя шрыфту Скарыны і ўзнаўленне з дапамогай драўляных формаў Усеваладам Свентахоўскім, нядаўняя лічбавая рэканструкцыя шрыфту з выданняў Скарыны Аляксеем Ковалем. Але гэтыя шрыфты пакуль не адаптаваныя пад тэхналогіі для выдавецкай дзейнасці (за выключэннем, бадай што, апошняга).
Рэпрэзентатыўную функцыю ў Польшчы і прызнанне атрымала антыква Адама Пултаўскага, якая паходзіць ад геаметрызаванай антыквы Дзідо (Didot) і выкарыстоўваліся ў Польшчы напрыканцы XVIII стагоддзя ў варшаўскай друкарні “Gazety Narodowej i Obcej” Тадэвуша Мастоўскага і каралеўскай друкарні Яна Майа. Ствараўся шрыфт Пултаўскага ў часы паміж Першай і Другой сусветнымі войнамі, замацоўваючы сувязь паміж дзяржаўнасцю, традыцыяй і мадэрнізацыяй.
Ва Украіне нароўні з гістарычнай тыпаграфікай найбольш заўважны ўплыў спадчыны авангарду -- не толькі на выяўленчую традыцыю, але і на шрыфтавую графіку. Шрыфт Васіля Ярмілава 20-х гадоў ХХ стагоддзя, створаны ў адпаведнасці з авангарднай эстэтычнай праграмай, паслужыў крыніцай натхнення для сучасных дызайнераў.
Шрыфт DR Ukrainka Дзмітрыя Растворцава -- гэта рэканструкцыя летэрынгу Васіля Ярмілава, Васіля Крычэўскага і Георгія Нарбута, зробленага ў 1920-х. Шрыфт “Ярмілаў” Кірыла Ткачова, спецыяльна распрацаваны для брэнду Украіны Ukraine Now, мае аддаленыя алюзіі на тыпаграфіку Ярмілава, але ягоная назва замацоўвае авангардную традыцыю як ключавую ў справе прадстаўлення Украіны для міжнародных партнёраў. У канцэпцыі брэнду Ukraine Now падкрэсліваецца: прамаўляць пра Украіну трэба ўкраінскім шрыфтам. Сам брэнд выклікаў дыскусіі, але паказальна, што менавіта авангардная эстэтыка (а не народныя матывы ці старажытныя гістарычныя крыніцы) леглі ў аснову брэнду краіны.
З пачатку нулявых Васіль Чабанік распрацоўвае ўкраінскую кірыліцу “Рутэніа”, у якой з’яўляюцца графемы літар, базаваных на гістарычных прататыпах украінскіх рукапісаў.
Цяпер украінскую кірыліцу распрацоўваюць шмат украінскіх шрыфтавых дызайнераў.
Падчас палітычнага напружання і выкарыстання мовы як прэтэксту для ваеннай агрэсіі, даволі радыкальная ідэя Цімаці Снайдэра не можа не паказацца прывабнай. Снайдэр прапануе руйнаваць манаполію на расійскую мову і кадыфікаваць ва Украіне суржык, і, працягваючы думку Снайдэра, у Беларусі – трасянку. Каб яны адрозніваліся ад расійскай, як амерыканская англійская ад брытанскай англійскай.
Шрыфтавы архіў мае на мэце стварэнне падмурку, на якім можам разам са смелымі візіямі будучыні працягваць сувязь часоў і традыцый пісьма і друку.
Ала Пігальская
